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壹號收藏網專訪藝術家鐘鳴現場
鐘鳴，湖北美術學院教授、碩士研究生導師、博士。湖北省國畫院副院長、湖北開明畫院副院長、武漢開明畫院名譽院長。中國書畫世界行湖北委員會副主席，湖北省工筆畫學會秘書長。中國美術家協會會員、中國工筆畫學會會員。民進武漢市委委員、文化專委會副主任,武漢市江夏區(qū)政協委員，民進湖北美院直屬支部主委，湖北省黨外知識分子聯誼會湖北美院分會副會長。湖北省國學研究會竹文化研究院顧問，湖北省古玩和藝術品商會顧問，湖北書畫院院士，湖北省美術院特聘藝術家，多所大學客座教授。
大歡喜·閑情逸趣圖 182cmx45cmx4 2013年作
壹號收藏網：鐘老師，您好，感謝您百忙之中抽出時間接受我們的采訪！首先請講講您的藝術之路是什么樣的？您的從藝道路上，對您影響比較大的人是誰？
鐘鳴：我們這代人的從藝經歷比較復雜。聽父親講，我的奶奶是個剪紙高手，當地遇有婚嫁喜事的都要請她，父親的舅舅畫得一手好畫，只不過出去革命犧牲在外再未回來，父親習畫就是他舅舅教的。父親從小聰穎過人，是個極富天賦的藝術家，只是生不逢時放棄了，遂把希望放到了我的身上。也許是基因遺傳吧，在我兩三歲的時候就顯露出畫畫的天賦，在父親的輔導下我開始練習書法和畫畫了，那時父親在電影院工作，在這種環(huán)境中長大的我，從小就喜歡看電影，而電影又是一種綜合視覺藝術，它包含了文學、攝影、美術、音樂、戲曲和表演等，這些藝術至今一直影響著我。
父親對我管教極嚴，每天做完作業(yè)必須完成額定的習字畫畫任務，就這樣在父親的嚴格教育之下我進行了十幾年的習字和畫畫的學習。那時父親為了我習畫，每年都從微薄的工資里拿出錢來訂了很多美術類的雜志，印象最深的是《連環(huán)畫報》和《美術》，那時的《連環(huán)畫報》都是一些大師級的畫家作品，長年臨摹他們的作品為我的造型功力打下了堅實的基礎，特別是用線造型的能力得到空前的提高。這樣畫到高中快要畢業(yè)的時候開始了寫生的學習，當時買到一本外國素描藝術的小畫冊，雖如獲至寶卻仍不得法。在這關鍵時刻我遇到了大畫家周思聰先生的一位高足，當時我在放學回家的路上偶然看見他在街頭速寫，那個時候正是我學速寫碰到瓶頸的時候，經他給我講了十幾分鐘怎么抓動態(tài)、怎么用線條去勾勒對象的神態(tài)、形象等，立刻就有頓悟之感，自那之后我的速寫進步神速，是一個質的飛躍。那是一個終生難忘的顛狂時期，對速寫的癡迷使我每天如癡如醉，日不思飯，夜不思寐，只想一張接一張地畫下去，現在想來如在昨日。
《大歡喜·翠竹色依依》68cm×68cm紙本水墨2012年
這樣狂畫了幾個月，到了那年秋天，我又遇到了我一生中非常重要的一位老師，時值盛年的湖北省美術院油畫家陳君凡先生。陳老師的素描功夫非常扎實，我跟著他學習油畫、素描和速寫，在大別山朝夕相處有一個半月之久，可以說這一個半月的學習在原基礎上得到極大的提高，基本解決了我的素描和色彩問題，對我后面的學習影響深遠。
在之后工作的幾年中我的速寫和素描又受到顧生岳和費欣的影響，那個時候我的志愿是將來成為一名油畫家，對油畫色彩的迷戀常常讓我激動不已，不想歪打正著考取了國畫系，而我的書法功底和速寫功夫正好如魚得水，對學習中國畫幫助極大。大學期間我的水墨人物受盧沉、周思聰和杜滋齡先生的影響，工筆則受何家英先生的影響很深。畢業(yè)后又遍習劉國輝、李世南等先生的作品，及至后來拜杜滋齡先生和趙建成先生為師，將南派和北派藝術的優(yōu)點以及西畫的諸多元素融匯貫通，并最終創(chuàng)造出屬于自己個性化的作品。這一路走來的艱辛由此可見一斑。
《風》(53cm×87cm)紙本工筆，1987年作。1989年獲“當代中國水墨新人獎”佳作獎（即銀獎）。
壹號收藏網：您1989年從湖北美術學院美國畫系畢業(yè)，那年您的作品《風》就獲得了“當代中國水墨新人獎”佳作獎，這幅獲獎作品的背后有什么故事可以跟我們分享一下？
鐘鳴：剛才說了，我在美院求學期間工筆人物深受何家英先生的影響，但我這人學習只求方法，不學表面。齊白石老先生有句名言:“似我者死，學我者生”，他的這個“學”字指的就是學習方法，我那個時候就意識到了這一點，學畫要有自己的想法，跟著別人跑，你再怎么畫也逃不過別人的影子。
恰巧到了大二上學期的時候上第一次工筆創(chuàng)作課，全班去湘西寫生采風。80年代中期，全國有很多畫家都在畫湘西，其中不乏高手，那時我就在想，如何跟這些畫家拉開距離，畫得不一樣，由此，我想首先在構思上要有新的突破。于是我在那兩周的采風中特別關注一些別人不經意的東西，也是生活啟發(fā)了我，在一次我和同學們體驗盤頭巾的過程中突發(fā)靈感，聯想到湘西苗女每天早起都要打扮一下，盤好頭巾，又聯想到當地的苗集，于是我覺得這個想法挺有意思的，就興奮地在速寫本上構起圖來，我把這幾個苗女想象成在清晨趕集的路上，她們或坐或站，且都在專注地盤頭巾。人物鋪滿畫面，背景采用虛無的方式，讓人有無限的想象空間，這樣就跟當時別的畫家在題材的選擇上不一樣了，而且至今我還未看到有與我撞車的構思。在人物造型上我有意避開了何家英先生以及當時的一些流行樣式而采取了自我設計的具有雕塑感的夸張變形成圓乎乎的苗女形象，為了增強神秘感，人物的眼睛不畫眼珠，這后來成為我那一時期作品的標志性特點。作品取名為《風》，而風是無形的，怎么來體現呢？我就讓頭巾的飄帶飄起來，風的感覺就出來了。藝術技巧上，為了表現秋日的晨光感覺，我運用了高染法染出了那種朦朧的逆光效果，不想這種朦朧清淡的藝術風格二十多年后的今天成為新生代工筆畫家的主流創(chuàng)作方式。當然，這是后話，在當時這也就是我的一次課堂作業(yè)，也沒有把它當一回事。
《天風》 絹本工筆 （135cm×110cm)－1994年入選第八屆全國美展 1994年作
其實當時課堂創(chuàng)作畫了二幅，另一幅是表現大學生與苗女共舞的畫面，構思來自一次真實的生活體驗，那幅作品在1988年參加了香港《文匯報》舉辦的“當代名家書畫展”，并獲得了金獎。到了1989年我大學畢業(yè)的時候，恰逢臺灣的《雄獅美術》、香港中華文化促進中心和北京的《美術》雜志聯合舉辦了一個叫“當代水墨新人獎”的活動，這是海峽兩岸三地首次至今看來也是最后一次搞的一個高端藝術活動，我稀里糊涂的就把《風》交了上去，那是一次非常公正的評選，全國入選獲獎只選了100個人，作為初出茅廬還是個學生的我居然就獲得了佳作獎（即銀獎），現在想想都覺得不可思議，今天美術界的一些風云人物如盧禹舜、田黎明、袁武、陳平等大部分都是那次展覽的獲獎者，這個展對今天的美術界有風向標的意義。
當時我那張畫追求的是一種清淡朦朧、極富詩意與神秘感的藝術效果，據李松（原《美術》主編）在《香港評畫記》一文中透露，在從100幅入選的作品中評選3幅新人獎和30幅佳作獎的時候，我的作品與另三位獲新人獎（即金獎）的作品以及其他五幅作品是評委們十分關注并且公認的精品作品，并說臺灣有個研究美學的理論家叫蔣勛，他在討論會上特別提到“《風》一類比較纖細、精致的畫風，在臺灣比較少見，不知在是否會由此開一個新的風氣？”令人感到欣慰的是，二十年后的今天果然成了一種新的風氣，應該說我是開了清淡朦朧、纖細精致的工筆畫先河的。
《誓師》 143.5cmx143.5cm 2016年作
壹號收藏網：您曾在一篇文章中提出“筆墨與造型是中國人物畫發(fā)展的靈魂”，這應該怎么理解？
鐘鳴：你問的這個問題很重要，因為這關系到我們學中國畫的人一輩子究竟要怎么去畫、特別是人物畫如何去把握造型與筆墨的關系，所以這個問到根子上去了。
談到“筆墨與造型”，就不得不談到文人畫，我們今天到底該如何去認識、評價傳統(tǒng)文人畫在中國畫史中所起的作用和價值？是關系到當代中國畫如何去發(fā)展的問題，非常重要。其實，文人畫出現的早期對中國畫的發(fā)展是起到了積極的推動作用的。蘇東坡曾說“論畫以形似，見于兒童鄰”，說的是如果畫畫追求畫得像就跟小孩的見解一樣低，這對那些精細嚴謹的院體畫無疑是一種解放，它讓藝術家的主觀感受和個性追求得到充分的發(fā)揮，讓筆墨得到了極大的發(fā)展，這很好，但是文人畫發(fā)展到后來就把中國畫的造型慢慢邊緣化了，這就起了一個不好的作用，對中國畫特別是人物畫的發(fā)展傷害極大，對人物畫造型的研究帶來了空前的災難。直到清末民初任伯年和徐悲鴻的出現才開始慢慢有所好轉，新中國成立后才徹底地擺脫了逸筆草草、不求形似的局面，對造型的研究也得到了極大的發(fā)展，出現了大批杰出的藝術大師，如徐悲鴻、蔣兆和、黃胄等等，他們都是筆墨與造型完美結合的典范。特別是徐悲鴻先生倡導創(chuàng)立的中西合璧體系，即將西方寫實、科學的造型觀念引入到中國畫的創(chuàng)作中，創(chuàng)造出新時代全新的中國人物畫圖式，改變了文人畫那種筆墨至上的現狀，將人物畫的筆墨與造型有機地、完美地結合在一起。人物畫，如果你不研究造型，你怎么畫人物呢？
《太極共舞》（97cmx180cm)紙本水墨 2012年作
縱觀中國美術史，歷代都很重視對筆墨與造型的研究，即使是文人畫占主流的時代也不乏筆墨與造型完美結合的高手，因為這是中國人物畫發(fā)展的靈魂。你看我們古代的繪畫，無論是閻立本的《步輦圖》、張擇端的《清明上河圖》，還是梁楷的《李白行吟圖》等等，都是筆墨與造型完美結合的杰作。在當代，筆墨與造型究竟該怎么去把握？未來的中國畫要怎么去發(fā)展？我認為應該辯證地去把握，一方面我們要繼承、傳承、保留、發(fā)揚中國傳統(tǒng)繪畫中的優(yōu)秀筆墨精神，另一方面需要研究、加強、提高造型能力，同時將書法的書寫性融入其中，只有這樣我們的人物畫才能在正軌上發(fā)展。近現代很多優(yōu)秀的中畫人物畫家已經為我們做出了榜樣，比如黃胄，他把速寫的功夫融入到中國的水墨寫實人物中，將個人豪放的性格融入畫中，既重筆墨的揮灑又具精準的造型，創(chuàng)造出了獨具面貌的黃家樣。還有周思聰、盧沉等，他們都既保留了傳統(tǒng)的筆墨趣味，推陳出新，又保留堅實的造型，一看就是中國畫。也就是說在中國畫的創(chuàng)作和研究中，筆墨與造型要同時兼顧，它們是一種相互依成，缺一不可的辨證關系。如果只談筆墨不管造型，一攤墨潑到紙上去，不與形結合就毫無意義，吳冠中先生所說的“筆墨等于零”就是這個道理。當筆墨和造型結合到一起就產生了價值，其筆墨也就不等于零了。另一極端就是只重造型而喪失了傳統(tǒng)的筆墨審美精神畫成了素描，這些都是應該避免的。
《朧月》（68cm×68cm）紙本工筆 1989年作
說到素描甚覺奇怪，近來出現了諸多指責素描的聲音，甚至有一著名人物的帖子說是“素描害了中國畫”，這些膚淺的論調聽起來真是讓人又可氣又可笑。要我說，素描有什么錯，錯的是用素描的人，你不會運用、生搬硬套當然就怪起素描來了。從中國繪畫史里可以看出中國畫的發(fā)展是隨著歷史的演變而不斷融合發(fā)展的，三國、五代十國、元代滅宋、清兵入關等等……到最后這些外來文化都是被中華文化融化了，成為中華文明的一部分。中華文化是一個主線，融化的過程就是融合，就像今天一樣，我們?yōu)槭裁催@么害怕素描呢？實際上從素描清末傳入中國至今一百來年的歷史已經證明了，素描不僅沒有害倒中國畫，反倒是把我們自身變得更強大，更有生命力，不是嗎？據我所知任伯年和齊白石早年都是學過西式素描的，可他們將素描消化得不留痕跡，并成為一代巨匠，能說不是素描的功勞？近現代及至當代，這樣得到素描營養(yǎng)的大師不勝枚舉!還是毛主席說的好:“古為今用、洋為中用”，只要我們將素描有度地轉化為有益于我們的營養(yǎng)，并與我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)筆墨進行有機的融合，就一定能創(chuàng)造出符合我們這個時代審美觀念的中國畫作品來。
《天光》（160cm×180cm）紙本水墨工筆，1998年作。
壹號收藏網：孫恩道老師稱贊您是一位富有創(chuàng)造力的畫家，您創(chuàng)立的“鐘鳴皴”是如何思考實踐出來的？
鐘鳴：我是一個喜歡用腦畫畫的人。自美院畢業(yè)以來，我的藝術創(chuàng)作實踐一直都是一邊畫工筆一邊畫寫意。那時年輕，眼睛好精力又旺盛，所以工筆成為我主要的創(chuàng)作手法，但我從未放棄過水墨人物的探索。我大學時研習盧沉和周思聰，工作后開始喜愛豪氣狂放的李世南，也迷戀精巧潤澤的劉國輝，還有融南北藝術于一爐的杜滋齡。我游走于他們的藝術之中，試圖闖出一條屬于自己的路來。帶著這樣的想法一路跌跌撞撞地畫到了2008年，有一天我在畫一幅人物小品的背景山石的時候，筆下偶爾出現了一種筆墨黑白相間、濃淡對比強烈的視覺效果，而且這種筆墨的局部重墨淡墨交錯相間，非常打眼。這種有別于傳統(tǒng)筆墨的畫面讓我為之一振，十分地激動，我就想如果把這個筆墨效果引申到整個畫面，將會是怎樣的一種全新視覺體驗？我說干就干，繼續(xù)以小品的方式做筆墨實驗，畫了一批之后請來畫友一看，得到了大家的首肯與贊許，特別是在試驗第一幅大畫創(chuàng)作后，其強烈的畫面視覺沖擊使前來觀畫的畫友們連稱感到震撼。自此之后，探索就慢慢深化開來，直到2011年創(chuàng)作巨幅作品《辛亥百年祭:走向共和》，才使我的個性化筆墨初步得到系統(tǒng)性的演練而漸趨成熟。
《辛亥百年祭·走向共和》215cmx485cm、湖北省重大歷史題材、2011年作
之所以用我的名字來命名，這經歷了一個有趣的過程。最早我把這方法叫“填墨法”，因為我的墨法里有填的手法，一塊一塊地填，但它又不能概括我的整個的技法，因為我的技法不光有填，還有留白以及現代構成中黑、白、灰的混搭技巧等，當然，還包括中國傳統(tǒng)筆墨精神。另外，在用筆方面，我將油畫的筆觸感與傳統(tǒng)的筆法有機地融合在運筆之中，取得了別樣的效果。古人說得好，“藝多不壓身”，這話還是很有哲理的，正因為我有學習油畫的經歷，不經意中就將這些元素揉入其中，當然，中國傳統(tǒng)的筆墨精神依然是主線。于是，我的畫友就建議干脆用我的名字來命名比較貼切。
我通過這些藝術實踐發(fā)現，我們對待傳統(tǒng)要學會反向思維，批判地繼承，既要學習傳承傳統(tǒng)筆墨精神，又要脫離傳統(tǒng)創(chuàng)造新的筆墨范式，此所謂“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”（李可染語）。還有，我的這個技法如果你看局部的話它都是抽象的，但是完整的看，結構、造型、衣紋、褶帶之類的都出來了，我的學術點就是以抽象的筆墨表現具象的形象，這也是我今后要繼續(xù)探討研究的。
《佛光》68cmx68cm、紙本工筆、1995年作
壹號收藏網：作為美術學院的一名老師，您在教學中更注重培養(yǎng)學生哪方面的品質？
鐘鳴：首先就是要教育學生學會做人，人做不好，畫必然畫不好。
中國畫是一種文化，講究的是一種品格、一種道和德、一種修養(yǎng)、一種境界，這是中國畫和西畫不同的地方，你有沒有道?有沒有德?有沒有品格?決定了你藝術的高下。
鐘鳴《康熙大帝》185cmx185cm、紙本水墨、2016年作
傳統(tǒng)文人畫雖然 “逸筆草草，不求形似”，但他是要借物抒情，表達的是畫家內心的觀念和情感以及一種情緒的宣泄。古代的文人作畫前很講究，有些甚至要沐浴、燃香、研墨，之后才開始動筆，這一過程就是道，就像我們今天的茶道一樣，很講究。所以中國畫講究的是一個道，一種文化、格調和修養(yǎng)。李可染老先生曾說一個畫家畫到最后，拼的就是文化，是修養(yǎng)，是做人的道德。所以我在教學當中首先注重的是培養(yǎng)學生對中國畫的理解，特別是中國畫是一門什么樣的藝術，它跟我們做人有怎樣的關系，西畫不是這樣的，只有中國畫是這樣的。
中國畫還是一門講究意境的藝術，西畫沒意境這一說。王維說“詩中有畫、畫中有詩”，這就是意境，需要我們去營造，這也是中國畫的奧妙之處。其實做人同樣如此，講究的是個境界，人有什么樣的境界就有什么樣的畫，境界也有一個營造提升的過程，是一個人修養(yǎng)的表現。
鐘鳴《守望》250cmx375cm、紙本水墨、2010年作
壹號收藏網：您一直都在探索中國人物畫，下一步的探索方向是什么？
鐘鳴：我在十年前有一段不知下一步如何做的時期，可是現在我比任何時候都清晰未來的方向。
經過這十年的探索，我的個性化筆墨也進入到了深入的研究階段，我想下一步讓我的筆墨技法在原有的基礎上更加完善、更具寫意性。具體來說，明年正好是我探索這個技法的第10年，我準備做一個小型的展覽，對過去做一個小結，以開拓未來。我的目標很明確，就是要把我的這種技法打造的更加有個性，更加與眾不同，既要區(qū)別于傳統(tǒng)，又要與同時代畫家拉開距離，同時還要與自己的前十年既有聯接、又有不同，力求把“鐘鳴皴”推到一個全新的境界。
壹號收藏網：那我們就期待鐘老師能夠走得越來越遠，我們也會繼續(xù)關注您的創(chuàng)作。
鐘鳴：謝謝！
壹號收藏網記者與藝術家鐘鳴（中）合影 |
