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展覽名稱：朱墨問——劉亞琴水墨作品展
劉亞琴
朱墨問 文 | 黃華三 較傳統(tǒng)水墨而言，當(dāng)代水墨雖然是以水墨為介質(zhì)，但年輕藝術(shù)家們?nèi)绾芜M(jìn)行創(chuàng)作，如何在創(chuàng)作中去呈現(xiàn)他們不同的藝術(shù)及歷史觀念，他們到底會(huì)將水墨創(chuàng)作安置在怎樣的一個(gè)文化語境和脈絡(luò)之下，這一切最終所體現(xiàn)出來的才是青年一代的文化認(rèn)知。
飛天6 莫高窟第329窟 30×32cm 金潛紙本 2018
飛天3 莫高窟第329窟 30×32cm 金潛紙本 2018 劉亞琴的創(chuàng)作靈感源于三年前赴敦煌的一次藝術(shù)考察，當(dāng)她終于站立在莫高遺壁絢爛圖像的面前時(shí)，困擾她多時(shí)的未來研究方向與創(chuàng)作主題瞬間明晰，并當(dāng)即確定下來，就這么任性。
持凈瓶手 唐代絹書 25×46cm 金潛紙本 2018
托月手 唐代絹書 25×46cm 金潛紙本 2018 我們知道，西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀是由其進(jìn)入當(dāng)代之前的藝術(shù)演化而來，其傳統(tǒng)文化基因貫穿其中，而今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀是:不僅學(xué)術(shù)視野與立場(chǎng)是西方式的，想象的主體也是西方的。當(dāng)代水墨的發(fā)展之路也是“一路向西”，雖然水墨畫還具有傳統(tǒng)的一些屬性，但其現(xiàn)狀就如同一個(gè)混血兒：一半是被遺忘和舍棄的中國(guó)傳統(tǒng)，一半是是似而非的西方文化。
敦煌動(dòng)物-5 莫高窟第249窟 31×32cm 金潛紙本 2018
敦煌動(dòng)物-7 莫高窟第92窟 31×32cm 金潛紙本 2018 與此同時(shí)，莫高窟壁畫遺存千余年來豐富的藝術(shù)形態(tài)，具有經(jīng)歷了時(shí)間過濾的優(yōu)良質(zhì)地，短期的藝術(shù)考察雖無法完全觸及到 “褒衣博帶”、“秀骨清相”、“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”等等藝術(shù)風(fēng)格變遷的深層究竟，但片段的視覺記憶對(duì)個(gè)體而言依然具有可以穿越時(shí)空的力量，給予了年輕的亞琴無限創(chuàng)作靈感。
飛天 莫高窟第321窟 45×39cm 金潛紙本 2018
飛天-2 莫高窟第321窟 45×39cm 金潛紙本 2018 劉亞琴近年朱墨所繪，并非是真正意義上按照儀軌所作的佛教圖畫，她的作品并沒有呈現(xiàn)浩瀚佛國(guó)之大千須彌，而僅僅是專注于個(gè)人細(xì)碎的敦煌記憶，她反復(fù)在金潛紙本之上，使用朱墨局部的、細(xì)碎的、個(gè)人化的描繪了莊嚴(yán)佛陀與菩薩的法相、或是慈悲觀音多變的手姿，進(jìn)而再逐漸將畫面所呈現(xiàn)之相做虛化處理，試圖讓圖像若隱若現(xiàn)，并推入到一個(gè)更加遙遠(yuǎn)的空間之中。其實(shí)，亞琴的創(chuàng)作不過是借助了這些古代經(jīng)典的造型元素，與佛教的關(guān)系卻始終是若即若離，她半倚在傳統(tǒng)藝術(shù)的軀殼之中持續(xù)進(jìn)行著個(gè)人化的藝術(shù)實(shí)踐。換言之，亞琴創(chuàng)作的狀態(tài)更像是站在歷史深處，觀望著古代藝術(shù)燦爛光芒背后的虛空。
佛手 莫高窟第220窟 46×25cm 金潛紙本 2018
千手千眼觀音手 莫高窟第3窟 46×25cm 金潛紙本 2018 古代的中國(guó)藝術(shù)，從來都不會(huì)大聲喧嘩，經(jīng)典的藝術(shù)作品雖然在每個(gè)時(shí)代都不強(qiáng)勢(shì)，但它卻具有時(shí)間的長(zhǎng)度，不會(huì)隨時(shí)間推移而黯然失色。亞琴的創(chuàng)作實(shí)踐是一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，它印證了中國(guó)的傳統(tǒng)如同植物，總會(huì)在秋、冬凋零，又會(huì)在春天滋生出新的枝芽，今天傳統(tǒng)的枯萎并不意味著傳統(tǒng)的衰頹，其實(shí)恰恰意味著傳統(tǒng)生命力足夠強(qiáng)大�；蛟S，亞琴繪畫實(shí)踐的意義正在于此。 種如是因，收如是果，一切唯心造。
如意輪菩薩 莫高窟第14窟 100×94cm 金潛紙本 2018
舞樂圖 莫高窟第112窟 94×162cm 金潛紙本 2017 |
