上课忘穿内裤被老师摸到高潮,天堂成人在线

　　蘋果：董楓2005-2018作品展

　　總策劃：董學(xué)林

　　策展人：吳鴻

　　學(xué)術(shù)主持：王易罡

　　主辦單位：大連大學(xué)、魯迅美術(shù)學(xué)院、大連漢風(fēng)國際文化發(fā)展有限公司

　　學(xué)術(shù)指導(dǎo)單位：遼寧省美術(shù)家協(xié)會(huì)

　　承辦單位：大連中山美術(shù)館、大連萬和祥茶文化空間

　　協(xié)辦單位：大連市美術(shù)家協(xié)會(huì)、大連大學(xué)美術(shù)學(xué)院、韓國亞洲雕塑研究會(huì)、美國美中經(jīng)貿(mào)文化促進(jìn)會(huì)、美國彼岸藝術(shù)學(xué)會(huì)

　　展覽時(shí)間：2018年9月28日-10月28日

　　開幕時(shí)間：2018年9月28日16:00

　　研討會(huì)：2018年9月28日13:00-16:00

　　主展場(chǎng)

　　大連中山美術(shù)館(2018年9月28日14:00開幕)

　　分展場(chǎng)

　　大連大學(xué)圖書館(2018年9月28日10:00開幕)

　　大連萬和祥茶文化空間(2018年9月20日10:00開幕)

　　形式與行動(dòng)：董楓蘋果中的時(shí)間、生命和境界

　　文|吳鴻

　　董楓不是一個(gè)“純粹”的藝術(shù)家，如果要走進(jìn)她的作品，必須要同時(shí)記住她另外兩個(gè)身份，教師和母親。教師的責(zé)任是引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入一種境界，而母親的角色則是孕育生命。體驗(yàn)境界和感悟生命，就是董楓這十四年的西西弗斯式的“無謂之勞”最終要達(dá)到的結(jié)果。

　　董楓的性格在有些時(shí)候給人的印象是會(huì)在“兩極”之間擺動(dòng)，豁達(dá)與偏執(zhí)，知性與率任，理智與激情。這種兩極之間的轉(zhuǎn)換，有時(shí)會(huì)在瞬間完成，給人以措手不及之感，而她卻渾然不覺。正是這種性格構(gòu)成的多面性，形成了她作品獨(dú)有的個(gè)性特征。她對(duì)于藝術(shù)的理解方式，以及作品的形成和展開方式，都與她的這種多極化的性格特點(diǎn)有著直接的關(guān)系。

　　“蘋果”是董楓自2005年至2018年這十四年中所創(chuàng)作的作品的總稱。期間，經(jīng)過反復(fù)的草圖構(gòu)成和材料、工藝實(shí)驗(yàn)，林林總總，作品的個(gè)體總數(shù)近萬件。但是，如果從作品的整體性和時(shí)間的連貫性而言，我們又可以說她這十四年只做了“一件”作品。所以，解讀董楓這十四年的創(chuàng)作或勞作，不能僅僅將“作品”定義為通常意義上的物質(zhì)實(shí)體的“結(jié)果”。“過程性”，以及隨著過程性而展開和衍生出來的各種意義，或許是董楓的作品中最有價(jià)值的部分。

　　早期作品《巢21號(hào)》水彩

　　時(shí)間

　　時(shí)間性既是構(gòu)成董楓這十四年的創(chuàng)作實(shí)踐的基本線索，同時(shí)也是構(gòu)成她的世界觀的基本方式。在我和她的接觸過程中，不管是在談及作品還是在交流她的藝術(shù)經(jīng)歷的時(shí)候，時(shí)間永遠(yuǎn)是一個(gè)交談的基本框架。更多的時(shí)候，這種關(guān)于時(shí)間的基本邏輯又是和具有視覺感的空間形式結(jié)合在一起。

　　對(duì)于時(shí)間的敏感和視覺感官化的理解，或許是和董楓的教師職業(yè)和女性身份聯(lián)系在一起的。

　　在現(xiàn)代教育體系的框架下，一個(gè)學(xué)年、一個(gè)學(xué)期，甚至每個(gè)課程、每個(gè)學(xué)時(shí)，構(gòu)成了教師這個(gè)職業(yè)的特點(diǎn)與時(shí)間的自然單元之間一種緊密聯(lián)系。人類對(duì)于時(shí)間的最初的理解，或許是在自然萬物隨著“四時(shí)更替而不息，歲月輪回而流長(zhǎng)”的生長(zhǎng)規(guī)律中，發(fā)現(xiàn)了時(shí)間的規(guī)律性和恒久性。而董楓作為一個(gè)對(duì)于自己的教師職業(yè)和自己的學(xué)生抱以極大熱情和興趣的人，正是在用自己的生命流逝年復(fù)一年地伴隨著每一屆學(xué)生成長(zhǎng)、成熟的過程中，體悟到了時(shí)間與生命的價(jià)值之間的內(nèi)在聯(lián)系。在這十四年中，董楓在每一年的固定時(shí)間會(huì)帶領(lǐng)學(xué)生們?cè)谧匀恢杏^察四季景觀的變化，去感受樹木、荒草生長(zhǎng)和枯萎的過程，去聆聽風(fēng)的聲音，去記錄云在天空中變化的形狀。正是在這個(gè)帶有儀式化的向自然“朝圣”的過程中，隨著時(shí)間成為了一種可以被視覺觀察到的具體形式，生命的意義和價(jià)值也就自然呈現(xiàn)出來。通過時(shí)間的自然流逝來反觀生命的意義，這一點(diǎn)正是董楓在十四年的過程中，通過“蘋果”這個(gè)系列作品的不斷積累和完成，所要表達(dá)的真正目的。由此看來，有形的“作品”僅僅是一個(gè)載體，而通過這個(gè)載體所要承托的正是看起來無形而抽象的時(shí)間和生命的價(jià)值。

　　《大蘋果NO.48-59》十二聯(lián)之一，紙上水彩， 300x100cmx12幅， 2012年

　　除此之外，對(duì)于時(shí)間的直觀體驗(yàn)方式也是和女性的生理和心理特征相關(guān)聯(lián)的。女性在孕育生命的過程中，生命的成長(zhǎng)過程是以單個(gè)細(xì)胞的不斷裂變和增殖為時(shí)間單元的，所以，在女性伴隨著有機(jī)生命漫長(zhǎng)的演化過程里，以直觀的時(shí)間單元為基礎(chǔ)來感受生命的方式，或許已經(jīng)成為了一種與性別有關(guān)的潛意識(shí)。故此，在很多女性藝術(shù)家的作品構(gòu)成方式里，以單元化的時(shí)間段落為基礎(chǔ)不斷的重復(fù)、裂變、增殖、演化，成為了一種帶有普遍性的工作節(jié)奏和秩序。

　　董楓的藝術(shù)行為方式顯然明顯具有上述的時(shí)間性特征。在她早期的畢業(yè)創(chuàng)作以及稍后的作品中，以毛線為材料，反復(fù)的纏繞、編織，形成一個(gè)個(gè)球狀的實(shí)體承載物。這種工作方式，與同期比較時(shí)髦的軟雕塑(或曰壁掛)是有根本性的不同之處。在上個(gè)世紀(jì)八十年代中期，以當(dāng)時(shí)的浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院)萬曼壁掛研究所為代表的軟雕塑流派體系中，主要還是纖維材料通過編織或聚合成為一個(gè)具有造型意義的實(shí)體。作品的意義或觀念，還是通過具備實(shí)有體積空間的三維結(jié)構(gòu)或具有視覺可辨認(rèn)性的圖形來完成的。也就是說，它的意指過程是分為兩個(gè)階段。在第一個(gè)階段中，能指(物性材料)對(duì)應(yīng)著前置性所指(體積、圖形);而在第二個(gè)階段中，前置性所指的體積、圖形又轉(zhuǎn)化為一種語言符號(hào)(后置性能指)，對(duì)應(yīng)著語言符號(hào)所表示的具體事物或抽象概念(后置性所指)。而董楓在當(dāng)時(shí)并不了解有人已經(jīng)將纖維材料的構(gòu)成方式作為創(chuàng)作手段的情況下，依靠一種本能直覺幾乎是孤獨(dú)地在北方藝術(shù)界嘗試了這種材料運(yùn)用。但是，董楓的作品創(chuàng)作方式有著自己的獨(dú)立價(jià)值。與上述的萬曼體系所不同的是，她在運(yùn)用纖維材料進(jìn)行編織的過程中，并不是追求那種以視覺可辨認(rèn)性為特征的體積或圖形符號(hào)。也就是說，那種以能指和所指為對(duì)應(yīng)形式的意指作用關(guān)系，在她的作品過程中是不存在的。相反，董楓感興趣的是通過纖維材料(毛線)在女性手指間的運(yùn)動(dòng)過程，進(jìn)而又通過這種簡(jiǎn)單機(jī)械式的重復(fù)動(dòng)作，在這種看似無意義的過程中，將一種單元結(jié)構(gòu)式的時(shí)間過程可視化(圓球)，以此為度量單位來丈量時(shí)間和生命的耗費(fèi)過程。由此可見，在早至上個(gè)世紀(jì)八十年代初的那個(gè)創(chuàng)作階段中，董楓已經(jīng)在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)了女性的方式，以及由這種女性的獨(dú)有方式來感知生命的時(shí)間性本質(zhì)特征。

　　《大蘋果NO.128-139》十二聯(lián)之一，紙上水彩，270x90cmx12幅，2014年

　　生命

　　如果說董楓在這些早期創(chuàng)作階段的藝術(shù)實(shí)踐中，還是基于一種女性的本能和直覺來形成作品的基本邏輯的話，那么到了自1998年開始的《巢》系列的創(chuàng)作，這種本能就已經(jīng)上升為一種在理性思考指導(dǎo)下的方法論了。如果從這個(gè)意義而言，我們甚至都可以將《巢》系列視為《蘋果》系列的“前傳”。

　　在《巢》系列的創(chuàng)作中，為了進(jìn)一步割裂開上述的那種因?yàn)樾蜗蠓?hào)性能指和語言符號(hào)所表示的具體事物或抽象概念所指之間所形成的那種對(duì)應(yīng)性意指作用關(guān)系，董楓在這個(gè)新的創(chuàng)作系列中盡量減少形象(符號(hào))本身意義的過分延展，以避免由此可能會(huì)帶來的圖像象征性的無限泛濫。當(dāng)然，在這個(gè)系列的作品形成過程中，她還沒有能夠?qū)?chuàng)作實(shí)踐和意義訴求完全保持一致。這反映在2001年和策展人廖雯的一篇對(duì)話中，她自己的觀點(diǎn)闡釋在談話的過程中前后并不能保持邏輯的一致性。也就是說，即使是在這個(gè)階段的創(chuàng)作中，固然在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，董楓已經(jīng)找到了一種明確的創(chuàng)作方向，但是及至這個(gè)階段，她似乎在關(guān)于作品的意義闡釋中還是保留了一種對(duì)于形象象征性意義的訴求。而在對(duì)話的后半部分中，董楓似乎又開始通過作畫過程的無明確意義邏輯的表述來否定之前她自己說過的那種形象象征性意義。這一方面說明了女性藝術(shù)家的創(chuàng)作往往是以直覺、本能為先導(dǎo)，理性訴求往往會(huì)滯后于創(chuàng)作實(shí)踐的先行;另一方面，也說明了藝術(shù)家在對(duì)于材料和創(chuàng)作方式的明晰化過程中，有其內(nèi)在的邏輯一致性，而這種一致性又不會(huì)簡(jiǎn)單地因?yàn)槔硇缘臏笮远D(zhuǎn)移。

　　《巢》系列作品的創(chuàng)作特點(diǎn)至少說明了以下的幾個(gè)問題。其一，為了弱化圖像的意指性作用關(guān)系，而必須采取簡(jiǎn)化形式的方式。在《巢》系列中，這種經(jīng)過細(xì)節(jié)簡(jiǎn)化處理之后的作品形式基礎(chǔ)幾乎是一致的，而在視覺化不斷重復(fù)的過程中，圖像的意指性作用關(guān)系又被進(jìn)一步消解了。其二，圖像的意指性作用關(guān)系被消解之后所留下的意義真空，就為前述的“生命的時(shí)間性本質(zhì)特征”提供了一個(gè)觀念注入的基礎(chǔ)。在《巢》系列中，由于色彩的極度主觀化處理方式，使之不再拘泥于所謂的寫實(shí)再現(xiàn)性的空間關(guān)系;再加之畫幅尺度的超�；�，使對(duì)象依托物的實(shí)際尺寸在畫面中被幾十倍地放大，其結(jié)果就造成了筆觸游離于對(duì)于“對(duì)象”的客觀性關(guān)系依附。從符號(hào)學(xué)的角度而言，語言符號(hào)是由記號(hào)的邏輯化和規(guī)范化而來，最終又形成表示具體事物或抽象概念所指的能指。那么，在《巢》系列中，色彩的主觀化和筆觸的游離于表現(xiàn)對(duì)象的自主化，這就使筆觸脫離了語言符號(hào)的束縛，而回到了“記號(hào)”的原點(diǎn)。記號(hào)沒有所指，不再“言說”，僅僅成為一種生命本能。這種狀態(tài)是把所有的知識(shí)積累、經(jīng)驗(yàn)積累、情感記憶、情緒調(diào)節(jié)、氣息控制，以及注意力調(diào)控，集中到一個(gè)“臨界”點(diǎn)上，以一種看似“無意識(shí)式”的日常化方式顯現(xiàn)出來。這種創(chuàng)作狀態(tài)，和書法的書寫方式有點(diǎn)相似。

　　如果我們從女權(quán)主義的重要組成部分——女性主義文學(xué)的起源來看，它直接來源于美國的黑人女性口頭文學(xué)。這其中，又以傳唱在黑人女性群體中的歌謠為主。如果不再強(qiáng)調(diào)后來的理論化歸納之后“白人的、男性的”的斗爭(zhēng)針對(duì)性，這種黑人女性口頭文學(xué)的產(chǎn)生方式確實(shí)是與日常性的手工勞動(dòng)密不可分：它是在集體性的漿洗、縫補(bǔ)織物的勞作中，伴隨著手工性的單調(diào)、重復(fù)的勞動(dòng)過程，進(jìn)而完成了對(duì)于生命意義的最為樸實(shí)而直接的詠嘆。

　　《蘋果》陶瓷、玻璃鋼，尺寸可變，2005-2018年

　　那么，董楓的創(chuàng)作狀態(tài)，實(shí)際上也就是試圖通過這種看似“無意識(shí)式”的日�；绞剑瑢⑸跁r(shí)間流逝過程中的無奈而脆弱的本質(zhì)揭示出來;進(jìn)而，又試圖通過人的主觀能動(dòng)性，以及人性的堅(jiān)韌和超越，在這種繁瑣而庸常的“無意義”的生命消耗過程中，顯示出生命的價(jià)值和人生的境界。

　　當(dāng)然，我們還可以將董楓的這種使創(chuàng)作過程“無意義化”的態(tài)度，視為一種抵抗意識(shí)形態(tài)化的主題性創(chuàng)作以及作為中國當(dāng)代藝術(shù)主流樣式的政治符號(hào)化圖式風(fēng)格。這也導(dǎo)致了董楓關(guān)于藝術(shù)終極意義的理解方式和作品的創(chuàng)作方式，具有了一種悲壯的色彩。因?yàn)椋还苁枪俜降闹黝}性創(chuàng)作還是作為西方中心主義所“凝視”下的中國當(dāng)代藝術(shù)主流樣式，雖然價(jià)值觀不盡相同，但是他們所共同需要的是一種形象鮮明、主題明確的“由圖像轉(zhuǎn)換為意義”的傳達(dá)方式。故而，董楓的藝術(shù)行為方式注定了她只能一個(gè)人孤獨(dú)前行，甚至能真正理解她的作品的人也少之又少。

　　如果說董楓在《巢》系列的創(chuàng)作中已經(jīng)使自己走上了一條孤獨(dú)的藝術(shù)之路的話，那么在《蘋果》系列中，她又用了十四年的時(shí)間把自己逼進(jìn)了一個(gè)沒有退路的“單行道”。表面上看起來，董楓在這十四年的時(shí)間里通過不間斷的勞作，又將那些或許只有自己才能體會(huì)到的“細(xì)節(jié)”無休止的苛求下去的方式，似乎用這種“自己沒有止境地懲罰自己”的過程，讓自己成為了那個(gè)受到了神的詛咒而無望地將滾落山底的巨石不斷重新推上山頂?shù)奈魑鞲ニ�。這看起來是宿命式的看不到希望的悲劇，但是，正像加繆在《西西弗斯的神話》中所得出的結(jié)論那樣：“人一定要想象西西弗斯的快樂”，因?yàn)?ldquo;向著高處掙扎本身足以填滿一個(gè)人的心靈。”

　　正因?yàn)橛兄@種“向著高處掙扎”的內(nèi)心沖動(dòng)，使人的生命意義具有了一種境界和高度。而與之相反的，則是馬爾庫塞在《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》(One-Dimensional Man:Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society)一書中提出的“單向度人”概念：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)已蛻變成一種“單向度社會(huì)”，而活動(dòng)在其中的是只有“單面思維”的“單向度人”。他們只知道物質(zhì)享受而喪失了精神追求，只有物欲而沒有靈魂，只屈從現(xiàn)實(shí)而不能批判現(xiàn)實(shí);純?nèi)欢つ康亟邮墁F(xiàn)實(shí)，將自身完全融入現(xiàn)實(shí)。這樣的人不會(huì)去追求更高的生活，甚至沒有能力去想象更好的生活。所以說，董楓這十四年的西西弗斯式的“無謂之勞”最終要達(dá)到的目的，就是要通過將自己逼進(jìn)一個(gè)沒有退路的單行道的方式，來警示自己和眾人不要成為那種對(duì)社會(huì)沒有批判精神，一味認(rèn)同和沉溺于物質(zhì)化現(xiàn)實(shí)的“單向度人”。

　　《蘋果》陶瓷、玻璃鋼，尺寸可變，2005-2018年

　　境界

　　董楓和我講過一段她在魯迅美術(shù)學(xué)院上學(xué)時(shí)的細(xì)節(jié)：一個(gè)德國的外籍教授在給他們上課的時(shí)候，曾經(jīng)作為一個(gè)課程內(nèi)容要求學(xué)生們畫很多幅的線條，不能出現(xiàn)線條的斷續(xù)，更不能有墨的停滯與氣息的游移。董楓最后總結(jié)到，這絕不是一個(gè)技術(shù)性的訓(xùn)練，而是一種境界的培養(yǎng)。

　　由此我想到一個(gè)問題：什么是性格?性格或許就是選擇性的記憶、回味并強(qiáng)化某個(gè)在你人生中出現(xiàn)過的一些偶然性的細(xì)節(jié)，同時(shí)對(duì)你的行為方式產(chǎn)生重大影響的一種方式。而對(duì)于董楓來說，或許其他同學(xué)已經(jīng)遺忘了這個(gè)幾十年前在大學(xué)期間的一段時(shí)間碎片的時(shí)候，董楓卻反復(fù)地在自己的記憶中回味并強(qiáng)化它，使之成為自己性格中的一個(gè)組成部分。而當(dāng)董楓自己也成為一個(gè)教師之后，關(guān)于人生境界養(yǎng)成過程，也就變成了她對(duì)于自己的學(xué)生們的基本要求。我聽過很多關(guān)于董楓如何苛求自己的學(xué)生的故事，有些看似和教學(xué)的專業(yè)性毫無關(guān)系。董楓有時(shí)候并不能完全區(qū)分自己的藝術(shù)家身份和一個(gè)教師身份的不同，而實(shí)際上，她的很多作品的完成也是由很多同學(xué)作為教學(xué)實(shí)踐的一部分共同參與的結(jié)果。在此過程中，董楓時(shí)常會(huì)強(qiáng)調(diào)的細(xì)節(jié)，很多似乎也超出了作品的視覺完成度。比方說，很多僅僅從視覺完成度的角度而言完全可以使用機(jī)器或技術(shù)來實(shí)現(xiàn)的過程，董楓偏執(zhí)地會(huì)強(qiáng)調(diào)手工性完成的必要性。由此，我想在董楓作品的完成過程中，最終的視覺性效果或許并不是她的唯一目的，而“過程”，以及在過程中所體現(xiàn)出來的“方式”和“心態(tài)”，才是她真正傾心的所在。

　　簡(jiǎn)單來說，董楓的《蘋果》系列只有兩種視覺圖式，一種是架上的繪畫形式，另一種則是立體的雕塑形式。如前所述，不管是繪畫形式還是雕塑形式的作品形態(tài)，都是在理性的控制下有計(jì)劃地簡(jiǎn)化它們的視覺形式性變化。這種用十四年的時(shí)間來不斷地簡(jiǎn)化并重復(fù)一個(gè)單純的視覺符號(hào)的方式，在古今中外的藝術(shù)史中是絕無僅有的。對(duì)于絕大多數(shù)的藝術(shù)家來說，當(dāng)創(chuàng)造了一個(gè)自己獨(dú)有的作品視覺符號(hào)之后，接下來的工作就是要反復(fù)地形成變化，而董楓則是使之沒有變化。這既是一個(gè)極度理性化的過程，又是一個(gè)極度非理性化使之能用十四年的時(shí)間堅(jiān)持下來的結(jié)果。如果我們從視覺敘事性或圖像象征性的角度來分析她的作品，即使這個(gè)敘事或象征的結(jié)果是多么的精彩，也無須用十四年的時(shí)間來不斷地去重復(fù)。如果我們換一個(gè)角度，從痕跡學(xué)的角度去分析它們的筆觸和造型手法的時(shí)候，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這似乎又回到了那個(gè)大學(xué)時(shí)代中關(guān)于“線條”的故事。由此可見，在董楓的作品完成過程中，她所傾注心血所要實(shí)現(xiàn)的就是意念與工具(筆和雕塑工具)、工具與對(duì)象(平面繪畫的蘋果和立體造型的蘋果)之間的可控性和平衡性。如果我們把這個(gè)過程反過來看，就是通過實(shí)體性作品對(duì)象的完成過程，經(jīng)由工具對(duì)于意念的反向控制，來達(dá)到一種精神的凈化和境界的養(yǎng)成。

　　藝術(shù)家工作現(xiàn)場(chǎng)

　　比方說，她對(duì)于平面繪畫作品尺幅大小的選擇，恰好是在超出了自己的手臂無法觸及畫面全部的范圍，而迫使自己只能坐在畫板上通過懸腕的方式來完成。又如，她使用陶瓷材料和工藝來完成的立體造型的蘋果作品，也是反復(fù)實(shí)驗(yàn)，幾近絕境之后，才突破了現(xiàn)有的陶瓷燒制工藝之后才能實(shí)現(xiàn)的結(jié)果。還有，她的樹脂材料的蘋果造型作品，其表面著色如果僅僅是從視覺完成度的結(jié)果來看，完全可以采用機(jī)器噴槍頭來實(shí)現(xiàn)其效果，而董楓偏偏采取了通過大量的人力和時(shí)間精力，通過丙烯手繪的方式來完成。從視覺性角度而言，那些微妙的手工性筆觸如果不加以提示，很少有人會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的奧妙。而董楓沉浸于其中的是那些微妙的筆觸的均衡性，以及筆在手腕力量控制下的彈性。

　　這些過程，無外乎是用一種“知其不可為而為之”的精神和毅力才能實(shí)現(xiàn)。為什么非要把自己逼近到一個(gè)近乎“不可為”的境地呢?因?yàn)槲ㄈ绱瞬拍荏w現(xiàn)出生命在隨著時(shí)間流逝的消耗過程中的價(jià)值和超越。而這種關(guān)于生命的價(jià)值和超越的體現(xiàn)，就是生命的尊嚴(yán)和境界。

　　確實(shí)，這種關(guān)乎生命的尊嚴(yán)和境界的顯現(xiàn)過程往往是會(huì)與宗教感和儀式感結(jié)合在一起的。董楓也不避諱在她的作品的完成過程中所有參與者所能體驗(yàn)到的那種精神修行式的心理過程，但是這個(gè)并不是淡泊到心如止水，而靈魂凈化之后所體現(xiàn)出來的更為積極的一種人生態(tài)度。就像譚嗣同在大多數(shù)人所理解的佛教的出世、超脫之外，發(fā)現(xiàn)它的另一面剛健雄猛的精神，進(jìn)而在這種精神的感化下，使自己成為了一個(gè)革命者。董楓的藝術(shù)實(shí)踐特征也像之前所述她的性格的多面性一樣，豁達(dá)與偏執(zhí)，知性與率任，理智與激情，并存于一體。所以，通過她的作品的實(shí)現(xiàn)過程所體現(xiàn)出來的人生境界，也必然會(huì)在個(gè)人性和公共性之間顯現(xiàn)出它的雙重屬性。

　　藝術(shù)家工作現(xiàn)場(chǎng)

　　結(jié)語

　　聞一多曾經(jīng)在談到現(xiàn)代白話自由詩體與詩歌格律的關(guān)系時(shí)說到：“文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該像是戴著鐐銬跳舞，鐐銬是格律，我們要跟著格律走，卻不受其拘束，要戴著鐐銬舞出自己的舞步”、“越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)做詩的才感覺得格律的縛束。對(duì)于不會(huì)作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物;對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器”。聞一多談到這些觀點(diǎn)的背景是在上個(gè)世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)的鼓動(dòng)下，作為時(shí)代新精神一部分的散文化的現(xiàn)代白話詩體所要打破的便是舊體格律詩的程式化束縛。因?yàn)�，程式化的舊體格律是與舊時(shí)代的價(jià)值觀和審美情趣聯(lián)系在一起的。聞一多在這個(gè)時(shí)候所提出的新詩的格律問題似乎與那個(gè)時(shí)代狂飆突進(jìn)的文化精神之間有點(diǎn)逆時(shí)而動(dòng)。但是，聞一多的觀點(diǎn)實(shí)際上揭示了兩個(gè)問題。其一，不管是舊體還是新體，作為一種文體類型的詩歌本身的節(jié)奏性、旋律性和結(jié)構(gòu)性的美感應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶鹬?其二，如果運(yùn)用得當(dāng)，格律本身也可以參與到文字字面所要傳達(dá)的思想觀念的表現(xiàn)過程中，即所謂的“格律便成了表現(xiàn)的利器”。而實(shí)際上，在現(xiàn)代新詩的具體發(fā)展過程中，時(shí)代性的自由新思想與詩歌的詩體格律之間也是不斷處于一種博弈的關(guān)系之中。由此而構(gòu)成了中國現(xiàn)代新詩運(yùn)動(dòng)豐富多彩的創(chuàng)作格局。

　　而對(duì)于董楓而言，這種“戴著鐐銬的舞蹈”的比喻似乎也說明了她的創(chuàng)作軌跡和藝術(shù)行為特征。一方面，從最初的創(chuàng)作開始，她就下意識(shí)地為自己的創(chuàng)作方式設(shè)定了一個(gè)技術(shù)性的規(guī)則(格律)，及至到近十四年的《蘋果》系列的創(chuàng)作過程，她似乎越來越沉浸于這“規(guī)則”本身所帶來的那種近乎抽象性的美感和表達(dá)過程中的快感。另一方面，她又并沒有完全放棄某種“具象”的外在形式作為依托，而走向純抽象的形式主義世界中。不管是最初的下垂的球體，還是后來的在下垂球體基礎(chǔ)上的進(jìn)一步具象化了的鳥巢造型。及至蘋果系列，還是在球體形式的基礎(chǔ)上再賦予了形象象征性意蘊(yùn)：在立體的雕塑化作品中，豐碩的蘋果造型同時(shí)也是豐腴的女性臀部形象，果實(shí)的果蒂和果臍部位分別對(duì)應(yīng)著女性和男性的生殖器官。而在平面性繪畫作品中，蘋果又幻化為生命的原始符號(hào)，它們浩浩蕩蕩地匯聚在一起，組成了宇宙、天空和大地，就像在生命最初狀態(tài)的地球上的“能量湯”一樣，構(gòu)成了生命的各種神秘的可能性。

　　也就是說，在董楓所有的作品中，具象形象造型本身的視覺意義象征系統(tǒng)，以及組成這些形象造型的“基本形式元素”和組合這些基本元素的“基本規(guī)則和秩序”所構(gòu)成的抽象性形式意義系統(tǒng)，這二者一直是并存著的。它們一起構(gòu)成了就像蘋果的果核和果肉之間的關(guān)系，從董楓看來，偏廢于任何一端都是不完整的，都不是生命和它的時(shí)間形式以及意義呈現(xiàn)之間不可分割的混沌狀態(tài)。

　　2018年9月10日晨終稿于韓國釜山

　　(吳鴻：藝術(shù)批評(píng)家、策展人，藝術(shù)國際主編，宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館執(zhí)行館長(zhǎng)，吉林藝術(shù)學(xué)院客座教授、研究生導(dǎo)師)

　　藝術(shù)家簡(jiǎn)介