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文/楚尋歡 近日在朋友圈看到上海寶龍藝術(shù)中心“量海觀天——上海當(dāng)下藝術(shù)展”的展訊，這是一個(gè)在當(dāng)下展覽普遍低俗雷同的大環(huán)境下品質(zhì)相對(duì)不錯(cuò)的中國書畫藝術(shù)展覽，這個(gè)九人展幾乎囊括了除余友涵、張功愨以外的在世上海大家，其中不乏活躍在上海的丁立人、夏陽、王劼音等老將。
誠然，上海一直是中國近現(xiàn)代藝術(shù)走向國際的橋頭堡，也可謂近現(xiàn)代先鋒與傳統(tǒng)藝術(shù)交融最活躍的一面旗幟。正如策展人在前言中提到的成立于三十年代的上海決瀾社，它聚集過林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良、丁衍庸、劉海粟、龐薰琹、張光宇、倪貽德、潘玉良、方君壁等中國現(xiàn)代藝術(shù)家，彼時(shí)的上海是一塊向“平凡與庸俗”挑戰(zhàn)的藝術(shù)革命圣地。那么，八十余年后我們來回望從那個(gè)年代開始成長起來至今活躍于上海的當(dāng)代藝術(shù)家又是怎樣一種光景？區(qū)區(qū)以為，今天的上海書畫藝術(shù)家仍然延續(xù)著彼時(shí)的中國現(xiàn)代藝術(shù)余脈，就“量海觀天”展參展者來看，最小年齡也已五十又八，應(yīng)該說在五十以上這個(gè)年齡段，上海聚集了當(dāng)下最多的優(yōu)秀中國現(xiàn)代藝術(shù)家。然而，不無遺憾的是，他們的作品更多是承襲前人，未見有新意的自我面貌或者說仍未見有大成就者。他們無一不是那個(gè)三十年代開始的現(xiàn)代風(fēng)潮下的追隨者，雖然在形式上或許有些許變化，但他們的筆墨語言還是屬于上個(gè)世紀(jì)的陳舊語言，換句話說，他們的作品放在今天來看早已過時(shí)。
例如參展者丁立人先生，首先是單一而老套的戲曲人物構(gòu)圖，而在筆墨語言上同樣僵硬而乏生機(jī)，制作一百幅等于一幅，其實(shí)質(zhì)就是無限自我復(fù)制，大有“一招鮮吃一輩子”的架勢。這種設(shè)計(jì)一個(gè)符號(hào)標(biāo)簽后即開始批量制作的現(xiàn)象在時(shí)下藝術(shù)市場漸成風(fēng)潮，這樣的繪畫不見性情，與范曾式流水線作業(yè)沒有本質(zhì)區(qū)別，他們所要表達(dá)的更多是設(shè)計(jì)與炫技。王劼音先生與夏陽先生在形式上比丁立人先生更為現(xiàn)代大膽，而在作品表現(xiàn)力與靈動(dòng)性上，夏陽先生更勝一籌，成為所有參展者中相對(duì)較好的一位，但他們都沒有逃脫設(shè)計(jì)語境，就像無根的浮萍，仍然是小格局的西方現(xiàn)代模仿者。還有一位王粲先生，筆墨功夫了得，可惜在圖式上還活在其師關(guān)良的時(shí)代，好似另一個(gè)韓羽，抑或上海的了廬，一身好功夫，卻沉醉于抱前人大腿了。平心而論，今日的海派畫家廣泛吸收西方現(xiàn)代性的繪畫取向好過北方普遍裝腔作勢的假大空，但這種小資感覺層面的亦步亦趨畢竟是小道，在自我本體完善上還遠(yuǎn)未成氣候，一味吸收而不知轉(zhuǎn)化，仍舊停留在模仿階段，何談中國藝術(shù)內(nèi)在精神高度哲學(xué)層面的本體性思考？
以上是區(qū)區(qū)微觀“量海觀天”展的一點(diǎn)個(gè)人感受，至于九人展中另外五位，因?yàn)闆]有任何能讓人記住的特點(diǎn)，在此就忽略不談了。作為一個(gè)當(dāng)下還算可圈可點(diǎn)的書畫展覽尚且如此，那些粉墨登場的低俗雷同展覽就可想而知了。 縱觀中國美術(shù)史，我們崇尚高古的宋元，更多是因?yàn)樗麄兏邼嵆鰤m的逸格。從宋代的梁楷、法常到元代的倪瓚，再至明末清初的擔(dān)當(dāng)、八大、石濤、徐渭，中國的文人寫意畫已經(jīng)走至迄今為止最后一個(gè)高峰。明清以降，中國近現(xiàn)代書畫藝術(shù)在傳統(tǒng)一脈上每況愈下，略為出彩的是齊白石、黃賓虹，他們雖然在畫格上不如前人，但在語言形式上呈現(xiàn)了個(gè)性鮮明的自我面貌。此外，值得一提的是林風(fēng)眠、常玉、吳大羽、關(guān)良、丁衍庸及至后來的趙無極、吳冠中等在吸取西法的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，走出了一段探索中國現(xiàn)代藝術(shù)走向國際的新征程。
我們?cè)賮砜唇裉焐虾５倪@批后繼者，從印象派風(fēng)景轉(zhuǎn)入抽象領(lǐng)域如今還不能自拔的余友涵，實(shí)際是一種倒退。因?yàn)�，藝術(shù)發(fā)展到今天，抽象藝術(shù)在西方已經(jīng)是一種過去式，那么，中國有抽象嗎？區(qū)區(qū)曾在《中國有抽象嗎？從意象與抽象來看中西繪畫的和而不同》一文中指出，抽象思維植根于西方文化土壤，意象思維則根植于中國文化土壤，不同的文化土壤孕育不同的文化語言表達(dá)方式。如果說在西方抽象盛行的時(shí)代，中國藝術(shù)家受其影響找到了屬于自己的東方意象表達(dá)方式，那么其時(shí)的吳大羽、趙無極已達(dá)巔峰。用抽象來定義吳大羽、趙無極的畫作本身是有失偏頗的，而在早已失去了“抽象”時(shí)代語境的今天，后人還用這種陳舊的語言方式去作畫就好比我們臨摹古人，既無新意，也無法超越，如果還要標(biāo)榜“抽象”的話，那就更是滑天下之大稽了。作為吳大羽的學(xué)生，張功愨與趙無極一樣深受同門師友影響，在繪畫語言上都深受西方“抽象”影響，可謂一脈相承，也保持了那一代人優(yōu)良的為藝品質(zhì)，只是在作品表現(xiàn)力上與吳、趙相比顯然相去甚遠(yuǎn)。
改革開放后的四十余年，中國經(jīng)濟(jì)得到了前所未有的飛躍發(fā)展，我們的藝術(shù)審美普及卻一直在滯后與低俗混亂間徘徊。 藝術(shù)不是炫技，不是符號(hào)標(biāo)榜下急于求成的裝飾設(shè)計(jì)大師。 藝術(shù)不是某位主持人寫滿惡俗的慌不擇食，他們的吃相與網(wǎng)紅大師賣力的痙攣嚎叫本質(zhì)上并無二致。 藝術(shù)不是抄襲西方穿西服裝假洋鬼子，更不是東施效顰地穿長袍裝古人。
那么，藝術(shù)是什么？水墨畫會(huì)消亡嗎？環(huán)球語境下的中國水墨之路在何方？ 藝術(shù)首先是天賦，然后是自覺自悟，藝術(shù)屬于那些懂得激活并駕馭自我天賦的人。 藝術(shù)是性情的書寫，是地域血液基因本來面貌與后天努力的自然合成。 藝術(shù)是范寬式的雄強(qiáng)偉岸，是趙佶式的開宗立派形神并舉，更是梁楷、法常式的笨拙質(zhì)樸。彼時(shí)普羅大眾眼里的“粗惡無古法”，現(xiàn)如今又有幾人識(shí)？藝術(shù)之高峰永遠(yuǎn)是少數(shù)精英群體的精神奢侈品，是曲高和寡的存在，藝術(shù)便是這樣了：高山流水遇知音，好曲只給懂的人聽就夠了。
器識(shí)為先，文藝其從！藝術(shù)非獨(dú)立自由不能孕育，體制內(nèi)出不了藝術(shù)家，只有那些能進(jìn)（體制）能退（體制）的人才有可能與藝術(shù)有緣。藝術(shù)家是天生的，不是教出來的。藝術(shù)家是吃透傳統(tǒng)，然后革傳統(tǒng)命的人，藝術(shù)家是叛逆的顛覆者，懂得繞過前人的形式語言改弦易轍，另唱他曲。 竊以為，藝術(shù)本無傳統(tǒng)與當(dāng)代之分，藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，藝術(shù)所要呈現(xiàn)的時(shí)代精神一定是中西無礙同步吸收轉(zhuǎn)化，凡我所見，皆為憑借，萬物皆為我所用并不為所囿，飽含時(shí)代創(chuàng)見的同時(shí)并沒有丟失自我根性基因底色。 作為一個(gè)中國人，水墨畫是中國人源遠(yuǎn)流長的繪畫傳統(tǒng)，也是與這片文化土壤相匹配的最佳繪畫表達(dá)方式，這種地緣優(yōu)勢就好比西方人寫書法、畫水墨比不上中國人一樣。在此，區(qū)區(qū)并不是說中國畫家不能畫油畫，恰恰相反，不同媒介材料的體驗(yàn)嘗試必然會(huì)豐富畫者的表達(dá)途徑。區(qū)區(qū)只是想強(qiáng)調(diào)一下水墨語言對(duì)中國畫家的重要性，這就好比一個(gè)最牛的中國語言翻譯家一定要熟知漢語的重要性一樣，他所懂的若干門外語，不過是深味自己本土語言的一種自然延伸。同理，西方藝術(shù)大師畢加索深受非洲文化影響，也吸收中國藝術(shù)營養(yǎng)，甚至還畫水墨、畫陶瓷，最終實(shí)現(xiàn)博采眾長地轉(zhuǎn)化成就自我，但他從未丟失自己西方本土繪畫語言的主導(dǎo)地位。
水墨畫就像西方的油畫一樣成為中西表達(dá)方式上天然的識(shí)別特征。作為兩種和而不同的文脈傳承方式，水墨畫與西畫彼此借鑒吸收、碰撞轉(zhuǎn)化，并在精神高度上各有千秋，相逢互訴衷腸。 隨著時(shí)代環(huán)境的改變，中國人在水墨表達(dá)上也必須應(yīng)時(shí)而變，水墨畫的筆墨與線條變化之妙固然重要，但一定要為當(dāng)下情感服務(wù)，在表現(xiàn)形式上同樣要有與時(shí)代相應(yīng)的自我面貌方能體現(xiàn)其時(shí)代價(jià)值。藝術(shù)家首先是思想家，只有樹立起本體性獨(dú)立思考的自然宇宙觀方為藝術(shù)靈魂之所在。
中國水墨畫在經(jīng)歷了近現(xiàn)代中西交融的全球化啟蒙后，在85新潮文藝復(fù)興大環(huán)境的影響下，孕育出以朱新建為最高成就，李老十、朱振庚、石虎為重要代表的“新文人畫”，他們給壓抑良久的中國水墨畫壇注入了一劑充滿活力的猛藥，美中不足在于他們淺嘗輒止頗具玩味的繪畫情調(diào)過于輕巧，還乏雄強(qiáng)恢弘之氣。
如果說“新文人畫”是中國水墨畫長期桎梏后出現(xiàn)的一種很有時(shí)代意義的探索變奏，那么其后的“新工筆”不過是迎合當(dāng)代藝術(shù)市場瘋狂膨脹期的一次有效投機(jī)。上世紀(jì)80年代末由“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”等藝術(shù)潮流開啟的當(dāng)代藝術(shù)熱不過是彼時(shí)受西方潮流影響的一段稚嫩成長經(jīng)歷，人們長期壓抑封閉的思想觀念一旦得到充分解放后，這種藝術(shù)潮流也就光榮地結(jié)束了其歷史使命。在藝術(shù)市場逐漸回歸理性的今天，東西方藝術(shù)也逐漸回歸本體，各回各家。中國水墨畫迎來了新一輪的沉寂與洗牌，也必將迎來新一輪披荊斬棘屹立于時(shí)代潮流的獨(dú)立藝術(shù)革命者，甚至可以說，中國水墨語言作為中國經(jīng)濟(jì)全面崛起之大變革時(shí)代的見證者與承載者，它遇上了東方藝術(shù)傲立于世界藝術(shù)之林前所未有的契機(jī)。 江山代有才人出，時(shí)勢還將造英雄。西畫不會(huì)消亡，水墨畫同樣不會(huì)消亡，繪畫這個(gè)游戲會(huì)因?yàn)榻裉烊蚧招略庐惖臅r(shí)代語境影響而與時(shí)俱進(jìn)，常變常新。 優(yōu)秀的批評(píng)家與收藏家本身就是偉大的藝術(shù)家，是能看見并創(chuàng)造未來的人。 如是，我們需要立足當(dāng)下往前看： 也許那個(gè)下筆見性，不負(fù)于時(shí)代的藝術(shù)家已經(jīng)到來，就看閣下有沒有超前的鑒賞眼力。2019/10/25 楚尋歡：原名王紹軍，楚國人，南蠻北漂客，業(yè)余藝評(píng)人。喝盡歡的酒，唱流浪的歌，凡此種種皆為隨藝而行的一種尋歡。 |
