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范寬《溪山行旅圖》-北宋

　　文/楚尋歡

　　“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。”

　　“念天地之悠悠，獨(dú)滄然而泣下。”

　　中國(guó)人對(duì)山水的感情從一開始就注入了人文精神的寄托，豐茂溫暖抑或枯寒滄桑都是境隨心轉(zhuǎn)的心靈映射。

　　“高山仰止”是品德崇高的象征，雄偉博大的自然山水之本體精神古往今來都為文人墨客所傾懷。

　　一、“寫意”精神下的中國(guó)山水畫文脈傳承

　　老莊與禪宗哲學(xué)思想是中國(guó)山水畫表達(dá)的文脈根基。當(dāng)自然的山水成為山水的自然，“含道映物，澄懷味象，質(zhì)有而趣靈”的玄學(xué)精神方顯山露水。技近乎道，這是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫表征的本質(zhì)區(qū)別。

倪瓚-故宮藏《云林遠(yuǎn)岫圖》-元

“智者樂水，仁者樂山。” 山水激發(fā)了中國(guó)人的詩(shī)性，山水畫是人類精神表達(dá)欲望的呈現(xiàn)，并影響了人類的當(dāng)下生活。山水的靜穆與博大契合了古人對(duì)自然的向往與神游，五代至宋朝的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙、王希孟、李唐、米芾、馬遠(yuǎn)、夏圭等山水畫大家將山水的物理與技巧結(jié)合臻達(dá)頂峰。從南朝宗炳的“以形寫形”、“以色貌色”到王微的“以一管之筆擬太虛之體”；從唐代張璪的“外師造化，中得心源”到趙孟頫首開元代文人山水盛行之風(fēng)氣，“元四家”中倪云林“不求形似，聊以自?shī)?rdquo;的山水成為超凡脫俗的逸格典范；“明四家”以降，從擔(dān)當(dāng)詩(shī)禪一如的簡(jiǎn)逸山水，再到石濤的“一畫也，無極也，天地之道也”，我們可以清楚地看到中國(guó)山水畫所走的是輕器重道的藝術(shù)之路。從山水的自然到氣韻的精神，中國(guó)山水畫的文脈流轉(zhuǎn)與意境追求與中國(guó)藝術(shù)推崇的“寫意”一脈相承。

石濤《搜盡奇峰打草稿》局部-清初

　　奧地利詩(shī)人里爾克說：

　　“人畫山水時(shí)，并不意味著是“山水”，卻是他自己;山水成為人的情感的寄托、人的歡悅、素樸與虔誠(chéng)的比喻。它成為藝術(shù)了。”

　　可見，山水畫之精神表達(dá)是人類共同的訴求。

黃賓虹作品

山水畫發(fā)展到近現(xiàn)代，在“中西交融”的時(shí)代背景下，山水畫的形式表達(dá)也日趨豐富。黃賓虹的山水畫獨(dú)顯內(nèi)美與沉雄，從“白賓虹”到“黑賓虹”，再到受西方印象派啟發(fā)“水墨丹青合體”的實(shí)驗(yàn)，他多變的畫風(fēng)與筆墨，蘊(yùn)含著深刻的民族文化精神，可以說黃賓虹山水已臻達(dá)近現(xiàn)代山水畫的最后一個(gè)高峰。“可貴者膽，所要者魂”，李可染率先通過山水寫生來改造中國(guó)畫，傅抱石筆墨精致，難掩豪放之詩(shī)意的“抱石皴”；黃秋園茂密處尤見星光的“秋園皴”；石魯奇崛勁健的“金剛銼”；陸儼少“勾云、墨塊、留白”相結(jié)合的“陸家山水”；劉知白清奇詭美的潑墨寫意，他們成為古典山水畫向現(xiàn)代山水畫過渡的先行軍。林風(fēng)眠、吳大羽、朱振庚等近現(xiàn)代畫家把西畫光、色、形式、結(jié)構(gòu)等語言要素與中國(guó)繪畫諸因素融合在一起，他們的作品面貌雖然已不是山水的圖式，但在現(xiàn)代藝術(shù)精神取向上卻同樣營(yíng)造了一種獨(dú)特的視覺效果與審美高度。吳冠中則將點(diǎn)、線、面以及中國(guó)畫的寫意潑彩融為一體，簡(jiǎn)逸明快富含人文詩(shī)意的吳式江南畫由此而成。趙無極更是拋棄了水墨材料與具象圖式，中國(guó)書法與山水的寫意精神若隱若現(xiàn)于架上，中國(guó)范與國(guó)際范并駕齊驅(qū)，這種意境與情懷的當(dāng)代表達(dá)既個(gè)性凸顯亦圓融博大。如此，中國(guó)人的“山水”不再局限于可見之山水，“山水”徹底成為了中國(guó)寫意文脈觀照下的一種精神象征。

趙無極作品中的山水精神

　　二、以水墨為載體的東方根性識(shí)別特征

　　筆墨是時(shí)代精神的憑借，乃至任何藝術(shù)作品都是可感知的物化的精神。萬物皆為我所備，多媒介是材料的放逐，中國(guó)山水精神與情懷的當(dāng)代表達(dá)已經(jīng)越來越不拘泥于材料與形式。

　　山水精神如何用多媒介語言來呈現(xiàn)？這是一個(gè)當(dāng)代國(guó)際語境下藝術(shù)家正在探索的課題。然而，離開水墨的繪畫還是中國(guó)畫嗎？愚以為，水墨作為東方根性的表達(dá)形式與傳統(tǒng)內(nèi)蘊(yùn)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有先天的遺傳基因優(yōu)勢(shì)，這種識(shí)別特征由外而內(nèi)深入血液骨髓已成為我們自然本具的一部分。

于彭無題-紙本水墨 2000年

于彭-無題之四20×40cm-紙本水墨-2013

中國(guó)水墨與西畫，表面上看是材料的區(qū)別，然經(jīng)過人文歷史的沉淀，其實(shí)質(zhì)已經(jīng)淪為兩種文化土壤的不解之緣與先天表達(dá)形式之別。水墨作為中國(guó)人思想精神表達(dá)載體它如同人文風(fēng)俗之憑借，在歷代傳續(xù)過程中潛移默化地附著了歷史文化基因，成為地域文化差異的一種外化識(shí)別特征。因此，水墨的根基就如同我們我們交流的漢字，吃飯的筷子一樣不會(huì)消亡，相反，它只會(huì)在時(shí)代語境變革中越來越強(qiáng)大，水墨在當(dāng)代的延續(xù)發(fā)展便是明證。多媒介材料是為藝術(shù)家思想情感表達(dá)服務(wù)的形式手段，在中西交融的時(shí)代語境下，我們理當(dāng)鼓勵(lì)除卻水墨以外的各種材料來表達(dá)繪畫情感。但我們還需深知一點(diǎn)的是，先天基因與成長(zhǎng)環(huán)境與生俱來，無法也無需改變。我們不能做無根之木無源之水，更不能東施效顰亦步亦趨。

中國(guó)畫可以借鑒西畫的各種構(gòu)成與形式乃至材料的拓展延伸，但還必須以水墨為主要載體，離開水墨為主要載體的繪畫便不再是彰顯東方根性的中國(guó)畫。這就好比成長(zhǎng)于當(dāng)下的中國(guó)人，我們理當(dāng)鼓勵(lì)去學(xué)習(xí)萬千種外語，但必須要很熟練地掌握漢語或當(dāng)?shù)卣Z系才能稱之為地道的中國(guó)人；英美之西夷同樣要熟練地掌握當(dāng)?shù)氐挠⒄Z才能與其國(guó)籍標(biāo)志與地域文化匹配。在此基礎(chǔ)上，方能美美與共，進(jìn)一步推進(jìn)藝術(shù)審美取向上和而不同的豐富樣式。

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賈又福：太行深處

季酉辰水墨作品

　　我們從哪里來？我們?cè)撏翁幦ィ看╅L(zhǎng)袍裝古人或者穿西服扮假洋鬼子似乎都不太理想。認(rèn)識(shí)自己的本來面貌，我們便能理解中國(guó)人畫水墨比之架上西畫屹立于世界藝術(shù)之林具有先天的優(yōu)勢(shì)，中國(guó)山水精神與情懷的當(dāng)代表達(dá)亦復(fù)如是。

　　三、孤絕在于觸動(dòng)靈魂的唯一性

　　伴隨著改革開放的到來，山水畫發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代，藝術(shù)家開始將思想從政治意識(shí)形態(tài)的禁錮中解放出來，關(guān)注到藝術(shù)本體的審美藝術(shù)功能，要求重新審視人所處的世界，以人本主義和人性作為藝術(shù)追求的核心內(nèi)容。

田言華-上古--紙本水墨-37x143cm-2011

田言華-水墨

近代教育家蔡元培首倡美育救國(guó)思想，將美術(shù)教育提至空前的高度，民國(guó)先生文人風(fēng)骨籍此興盛。改革開放初期正是因?yàn)樗囆g(shù)界各種進(jìn)步思潮的火熱推動(dòng)成為知識(shí)界啟蒙的助燃劑。1979年的“星星美展”奏響了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的序曲，它開啟了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的大門，為其后的“八五新潮美術(shù)”做了鋪墊。直到今天，中國(guó)山水畫在媒介的擴(kuò)充、表達(dá)形式以及觀念上進(jìn)一步受到西方美術(shù)思潮的影響與沖擊便是這種美育思想積極現(xiàn)實(shí)意義的表征。中國(guó)山水精神與情懷的當(dāng)代表達(dá)在“中西結(jié)合”這條路上也變得進(jìn)一步廣泛而深入，這種拓展與變化其實(shí)質(zhì)是對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的與時(shí)俱進(jìn)。

劉進(jìn)安：申楊涯寫生

何瑋明：《林中路NO2》-340x130x2cm-紙本水墨-2013年

真實(shí)地面對(duì)自己當(dāng)下的生存環(huán)境與體驗(yàn)，是當(dāng)代藝術(shù)的基本特征。當(dāng)代與傳統(tǒng)對(duì)立又統(tǒng)一，“當(dāng)代”是“傳統(tǒng)”生發(fā)出來的嫩芽，也是推動(dòng)人類社會(huì)文明進(jìn)步的動(dòng)力，今天能保存下來的“當(dāng)代”才有可能成為明天的傳統(tǒng)。“古為今用，洋為中用”是傳統(tǒng)文化發(fā)展輒需秉承的理念，也是水墨藝術(shù)在當(dāng)代必須秉承的理念。

我們要警惕完全否定傳統(tǒng)一味曲媚西方的偽“當(dāng)代”，同時(shí)也要警惕不合時(shí)宜的“仿古”抄襲退化。藝術(shù)作品是時(shí)代語境的前沿精神表達(dá)，藝術(shù)究其本質(zhì)不應(yīng)該有傳統(tǒng)與當(dāng)代，東方和西方之分。藝術(shù)的當(dāng)代性在此作為方便說辭，亦可謂時(shí)代精神，這種富含先鋒啟蒙、自由獨(dú)立意識(shí)的時(shí)代精神是人類文明進(jìn)步不可或缺的原生力量。

樊洲：飛流直下-138x68cm-紙本水墨-2015年

雷剛-格義（網(wǎng)麟山水）1617-132x34-2016年

古今中外過往之痕跡皆為傳統(tǒng)之觀照，縱覽進(jìn)入當(dāng)下的中國(guó)山水畫，我們可喜地看到于彭筆下清奇古怪的欲望山水，成為氣象高古兼具當(dāng)代表象性的新文人水墨畫的一面旗幟，高宏質(zhì)樸粗獷的魔幻山水成為人文情懷濃郁與陌生視覺經(jīng)驗(yàn)交融的繼任者。此外，季酉辰草書似的書寫、劉進(jìn)安影像疊合的交錯(cuò)經(jīng)營(yíng)、田言華的古拙虛幻，賈又福博大雄渾的鄉(xiāng)野詩(shī)情、卞青與沈勤不囿于媒介的解構(gòu)與設(shè)計(jì)之唯美與文人意趣變革，以及何瑋明“光”感層層的“密林山水”、樊洲的“線”山水、雷剛的“網(wǎng)麟”山水，他們似乎都在竭力尋找一種中西交融，徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的繪畫新樣式。

沈勤《村004》，紙本水墨，138×27cm，2015年

沈勤《田》，紙本水墨，33×178cm，2017年

作為80后由傳統(tǒng)進(jìn)入當(dāng)代水墨山水表達(dá)的藝術(shù)家代表，卞青在解構(gòu)傳統(tǒng)山水的同時(shí)依然承襲了中國(guó)傳統(tǒng)文人之審美意趣，這一點(diǎn)他與沈勤不謀而合，形式各異殊途同歸。精準(zhǔn)地把脈與再造其唯美個(gè)性面貌是他們深諳文人意趣走向當(dāng)代變革的成功之路，而這種直指觀者的設(shè)計(jì)目的性卻又總是讓人意猶未盡如鯁在喉，可遠(yuǎn)觀不可細(xì)嚼也。

卞青：隱山集-三月初六-48x360cm-布面綜合材料-2017

隱山集-八月二十（局部）　48x360cm　布面綜合材料　2017

突破自我程式化復(fù)制是絕大多數(shù)藝術(shù)家走向成熟必須經(jīng)歷的過程與挑戰(zhàn)，藝術(shù)品的永恒魅力在于從形式到情感觸動(dòng)靈魂的唯一性，而這種孤絕常常來源于藝術(shù)家某個(gè)特殊時(shí)刻特殊人生體悟與自我天賦駕馭的無縫結(jié)合。于此，讓我著重側(cè)目的是當(dāng)代中青年藝術(shù)家高宏源于陜北地域根性與都市欲望碰撞后所呈現(xiàn)的孤傲與質(zhì)樸。他以不失傳統(tǒng)而又鮮活陌生的水墨語言，在濃的透亮、魔幻頓生的畫面中彰顯其獨(dú)成高致的山水面貌。他以人物、動(dòng)物與敘事相融的山水圖騰是跨越山水的人文情懷，這種情懷因其“雄心患上孤獨(dú)”的極致表達(dá)而震蕩?kù)`魂。