|
孔子說“不知生焉知死”，倒不是回避死，是更重視“當(dāng)下”。當(dāng)下是對(duì)時(shí)空的本體的認(rèn)識(shí)，在宇宙中并無線性的時(shí)間存在，因此當(dāng)下即是最重要的根本問題…生是實(shí)相，見生即見如來。死是生滅相，是幻。所以禪門說“見幻即真真”�？鬃硬⒉惶颖芩劳�，恰恰是正視死亡。中國(guó)文化講生生不息，講君子終日乾乾。對(duì)死的關(guān)懷是西方宗教文化的局限，“人從哪里來，往哪里去”是對(duì)時(shí)空未能參透導(dǎo)致的終極追問�！督饎偨�(jīng)》講“一時(shí)”，就是當(dāng)下，當(dāng)下就是三世，三世就是前世、今世、后世，就是過去、現(xiàn)在、未來。色界一切相，都是一念自性的化現(xiàn)。世界本體的虛空，并不因人的作為而增減分毫，卻因心的轉(zhuǎn)變，而產(chǎn)生出不同對(duì)鏡的轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家袁小樓的繪畫方式，在不斷的書寫、潑灑的轉(zhuǎn)化中，尋求個(gè)人心境的轉(zhuǎn)換、提升，如同行者在修行途中所見萬般變幻的景觀，卻守持一念的純正。 “皮相之見，無相性空。”是袁小樓在歷史與當(dāng)下，具象敘事與向內(nèi)關(guān)照之間保持對(duì)時(shí)代審視、思考的距離。 從東方美學(xué)平面化的點(diǎn)線面逸性游走的方式，到幾何性狀或近于混沌的冷灰、暖色、黑、褐中性色塊的相互融合、碰撞、滲透，形成厚厚、微妙的色層。礦物顏色多層的疊加之下顆粒的質(zhì)感反射出歷經(jīng)滄桑歲月洗禮的厚重、堅(jiān)實(shí)、渾然若遠(yuǎn)古的回響附著于畫布。相互對(duì)比交互形成的關(guān)系、情緒。在《和平》、《七子》等等作品形成歷史與當(dāng)下的對(duì)話關(guān)系，展開東西對(duì)話，過去與現(xiàn)代的對(duì)話，色彩穩(wěn)重、內(nèi)斂、含蓄的灰重底色托起祥和的圖像，或具象或抽象的人物符號(hào)影影綽綽，《和平》中間似乎流淌的是淚水、鮮血，抑或是希望之泉的象征，被由內(nèi)而外的光線投射出來，獲得超越歷史、地域、民族的崇高與精神本質(zhì)的追求。
七子（三聯(lián)）150x530cm 亞麻布+礦物材料+貴重金屬+特殊材料 2022
和平 200×550cm 亞麻布+礦物材料+貴重金屬+特殊材料 2022 《七子》、《西山悟道》暖色的光柔和朦朧，被重色托起，背景的空間陷入虛空。冷暖色彩之間的相互關(guān)系相互作用，形成視覺的漫游式觀看，作品的空間結(jié)構(gòu)如打開的卷軸。 袁小樓的繪畫在自然流淌的色彩中，與時(shí)代形成觀察的距離。影像化和直線語言的現(xiàn)代性意味，同時(shí)也賦予了藝術(shù)史的意識(shí)。同時(shí)他從不斷突破僵化的工作方式中，又建立了屬于他的“無相”的精神內(nèi)核，材料的突破，個(gè)人化的語言，在現(xiàn)代性的“荒原”中生長(zhǎng)出生命的永恒意志。
問道250×300cm 2022 Q&A 對(duì)話 Q：您自幼生活在寧夏，也非常熟悉賀蘭山巖畫，巖畫中圖像、符號(hào)和形式對(duì)您之后的繪畫是否產(chǎn)生了影響。賀蘭山的巖畫帶著遠(yuǎn)古文明的信息，是華夏文明的源頭，這些與您的創(chuàng)作有怎樣的關(guān)系? 袁小樓：我小時(shí)候生活在黃河邊，童年是快樂、自由奔放的。在黃河邊嬉戲、玩耍、掏鳥窩、捏泥人。這種快樂是無拘無束，無憂無慮，心靈是自由的。 賀蘭山的巖畫離我老家不遠(yuǎn)，前面是河，后面是山，一河一山。后面的山就有巖畫，巖畫超越時(shí)空，是人類古文明，古文化的發(fā)源地。當(dāng)看到巖畫的時(shí)候，每個(gè)人會(huì)自覺或不自覺的把時(shí)間摒棄掉，巖畫讓人感覺時(shí)間是不存在的。時(shí)間是社會(huì)化形成的，巖畫是人類文明沒有出現(xiàn)之前，人類文字尚未出現(xiàn)前的圖騰記事。我受巖畫的影響很深，遠(yuǎn)古的圖騰、造型，幼年渴望了解神秘的巖畫。中國(guó)傳統(tǒng)文化中有巫文化，祭祀先祖，與天地相通。 工作需要做巖畫研究和田野考察，更深入的重新認(rèn)識(shí)巖畫。在人類文明尚未出現(xiàn)之前的圖騰記事，記錄人類的發(fā)展史。巖畫記錄了遠(yuǎn)古人類從用石塊到手持木棍的狩獵，逐漸馴化馬匹、狗等動(dòng)物，到使用弓箭的歷程。 五大洲都有巖畫，對(duì)太陽和火的崇拜是貫通的，不可思議的同步出現(xiàn)。在我的創(chuàng)作中把巖畫中最古樸的、滄桑的線條，轉(zhuǎn)化到我的繪畫表現(xiàn)中，并不是刻意的，而是融匯在血脈之中了。在我的作品中同樣是沒有時(shí)間的局限，在“無相”系列中沒有空間，沒有時(shí)間，毫無時(shí)間概念，可以推至更古遠(yuǎn)的時(shí)代，也可能更未來。但是跟時(shí)間沒有任何關(guān)系，從巖畫也可以感受到時(shí)間是不存在的。
蕩秋千的女孩 200×200 2022 Q：不僅巖畫的文化內(nèi)涵對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，從材料質(zhì)感和技法層面也形成了作品獨(dú)特的視覺體驗(yàn)。對(duì)材料的創(chuàng)造性發(fā)掘，對(duì)語言和工作方法的打磨，共同形成了作品與世界對(duì)話的關(guān)系，如何去表達(dá)思想和文化訴求，材料和方法是兩個(gè)重要的因素。 袁小樓：巖畫對(duì)我的影響特別大。從《無相》系列開始，技法和理論上是完整的。起初是想復(fù)制巖畫的那種斑駁，巖石的顆粒感和滄桑感、歷史感。我開始實(shí)驗(yàn)礦物顏料粗糙的顆粒感，逐漸形成完整的方法。 巖畫粗獷的，石質(zhì)性的肌理，呈現(xiàn)出我要表現(xiàn)的情緒和內(nèi)在的力量。古人類文明初巖畫呈現(xiàn)出祭祀、祈求生殖、圖騰崇拜的種種的圖像。賀蘭山巖畫、大麥地巖畫，西藏、新疆的巖畫是刻在石頭上的史書。有很強(qiáng)烈的滄桑感、歷史感、穿越時(shí)空感。 Q：中國(guó)畫里面有植物顏料，也有礦物顏料和巖彩繪畫，但是您的作品材料既是水溶性的，又可以與油一起用，其中的獨(dú)創(chuàng)性工作方式，和其它礦物顏料的差異是什么? 袁小樓：巖彩的材料用的很普遍，國(guó)內(nèi)的美術(shù)學(xué)院也有專業(yè)的老師在教巖彩畫，巖彩畫屬于中國(guó)畫。王雄飛教授從日本回國(guó)在北京創(chuàng)辦了第一個(gè)“中國(guó)巖彩畫研究所”。但是巖彩畫和我的創(chuàng)作是有區(qū)別的。巖彩畫和唐卡都是用礦物顏料粉調(diào)膠、水一筆筆的繪畫。我追求的是一種自然狀態(tài)，用潑彩的方式，控制流向，形成塊面和線條。盡量用自然流淌滲透的方式，而不是用筆，產(chǎn)生更多偶然和自發(fā)的效果，這樣更接近自然圖騰。 水和油的物理屬性是不相溶的，但是無意中，我把油性、水性的礦物質(zhì)顏料在調(diào)色板上調(diào)和了，逐漸的我找到了方法把兩種材料統(tǒng)一在了畫面上，形成亞光的畫面質(zhì)感。亞麻布的經(jīng)緯線產(chǎn)生凹凸承載了礦物顏料、水性顏料和油性顏料，都能夠很好的附著、堅(jiān)固、穩(wěn)定。
Q：從幾個(gè)系列作品里面看到一種融合，不僅是一種材料、媒介、語言之間的關(guān)系，還有對(duì)中國(guó)歷史和當(dāng)下、未來的時(shí)間、空間的關(guān)系。儒釋道融合了不同民族的文化。礦物顏料的融合性，流淌的方式，不用線去勾畫、塑造，流淌的方式也是一種融合。融合是作品語言的關(guān)鍵詞，“致敬先賢”系列，談一談創(chuàng)作感受和思想觀念的線索。 袁小樓：所有的繪畫創(chuàng)作不是單一存在的，包括內(nèi)容、方法都有脈絡(luò)可循，融合創(chuàng)新的脈絡(luò)很清晰。從明代末期就開始靠向西方的文化、科技，特別是五四之后，中國(guó)的文化、美學(xué)都全面的開始西化。東方美學(xué)斷代了，各個(gè)美院最基礎(chǔ)的教育都是以臨摹古希臘雕塑的石膏像。東方美學(xué)斷裂的一百年。但林風(fēng)眠、徐悲鴻、董希文先生等等藝術(shù)家也在從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中轉(zhuǎn)化融合西方的美學(xué)，包括敦煌壁畫，各個(gè)石窟，歷代傳世繪畫......尋求中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)、材料之間的可能性，來表現(xiàn)東方美學(xué)。 儒釋道是中國(guó)文化的根，文化的魂，我是立于儒，修于道，成于佛。成于佛在哪兒呢?就是說我所表現(xiàn)的先從敦煌壁畫或者我做的佛像開始的，我摒棄了佛像以前的開臉。在《金剛經(jīng)》里面講到“無我相、無人相、無眾生相、無壽者相”。“”無相整個(gè)做過來以后，就是都有相，不著相，每一個(gè)觀眾看到它的時(shí)候他自己心目中的一個(gè)相，那是相由心生，你自己解讀，我只是點(diǎn)到為止。這是成于佛。 立于儒呢?于我是儒家的血脈傳承。儒家的思想源于道家的哲學(xué)，道家的思想中有“上善若水”，水的文化思想;釋家是佛學(xué)，北宋時(shí)期的東坡先生是儒釋道集大成者，隨物賦形，也是秉承了老子講的水利萬物而不爭(zhēng)，上善若水。所以儒釋道都有水的哲學(xué)思想。我的作品中水與礦物顏料相融合形成繪畫，表現(xiàn)我的情感和思想。
周游列國(guó)200×1200cm 2023 Q：以《無相》揭示表象，看到本質(zhì)，世界的本體。語言方式上有象征性的敘事。這些作品中的人物沒有面孔，整件作品在傳達(dá)“無相”的觀念。沒有面孔或者叫被遮蔽的面孔。 袁小樓：“無相”源于《金剛經(jīng)》，但是我的作品《無相》不是真的沒有相，它有相，只是給觀者留出想象的空間，讓觀者自己去體悟、感悟，什么是“有相”和“無相”。我在做《無相》系列之前，到現(xiàn)在為止，總結(jié)了是八個(gè)字：皮相之見，無相性空。從皮相之見到無相性空，不僅僅是佛學(xué)用語，而是我繪畫的過程，“皮相之見”是具象，無相接近于抽象，再到性空完全抽象，是借佛家的語言，做繪畫理論的高度。從表面的技法層面達(dá)到哲學(xué)層面的創(chuàng)作過程。 “東坡系列”“致青春”等對(duì)人性的表達(dá)，我有意識(shí)的點(diǎn)到為止，留下一個(gè)空間讓觀眾與我互動(dòng)，與畫面互動(dòng)，與內(nèi)容互動(dòng)。我不希望全部由藝術(shù)家主導(dǎo)畫的全部，不給觀眾留下任何思考的余地，我是要給觀眾留下思考的余地。
割肉喂鷹圖 200×270cm 2022
鹿王本紀(jì) 73×450cm 2022 Q：從《致敬先賢》、《無相》系列，《敦煌》系列等等幾個(gè)系列，都是立足于當(dāng)下時(shí)代的背景去看歷史的處境、趨勢(shì)。產(chǎn)生個(gè)人創(chuàng)作與歷史處境之間的關(guān)系。 袁小樓：我的繪畫分兩大部分： 第一部分就是架構(gòu)東方美學(xué)，以中國(guó)傳統(tǒng)文化入手，以中國(guó)傳統(tǒng)先賢入手，以儒釋道來闡述人性。 以“七情六欲”“七宗罪”“致少年”“致青春”來講人性的，人類是共通是的，無論國(guó)家民族，都會(huì)面對(duì)七情六欲。在修行過程中，在七情六欲，貪嗔癡之中的，如何擺脫? 其次，以儒釋道的文化，來化解七情六欲產(chǎn)生的煩惱，喚醒善的智慧，推崇覺我、覺他、自覺圓滿的過程。以繪畫的方式來喚起真善美。我想表達(dá)、傳遞的是真善美，喚起人們的對(duì)善的認(rèn)知。
孔子 200×100 2023
老子 200×100 2023
佛陀 200×100 2023 Q：在變化的時(shí)代背景中，AI的新技術(shù)也在快速的迭代。這幾個(gè)系列的作品都有對(duì)歷史和當(dāng)下的感受、表達(dá)。 袁小樓：當(dāng)下是覺醒的時(shí)代。因?yàn)橐咔槿�，后疫情時(shí)代每時(shí)每刻都在變化，每個(gè)人都在變化中尋求自己的不變，來應(yīng)對(duì)變化，就是要覺醒。覺醒時(shí)代是不可測(cè)的、不可控的。但通過我的繪畫形式，引導(dǎo)以不變應(yīng)萬變。不能改變世界，那么我們向內(nèi)關(guān)照，讓自己靜下來繼續(xù)前進(jìn)，不能停留在現(xiàn)狀躺平。我所有作品是指向善和智慧。對(duì)生活和未來追求美好的愿望。 Q：上善若水的精神，是流動(dòng)的，生生不息的東方美學(xué)。創(chuàng)作的語言方法也具有潑灑的流淌性。這樣的語言方法也是生長(zhǎng)、變化的狀態(tài)。 袁小樓：從皮相之見到無相性空，回歸自然。我的很多畫面里，是回歸自然的，是大地的顏色。人們喜歡土地的厚重，中華五千年文明，有歷史的厚重感，大地可以包容所有，回歸自然是回歸本心。 Q：所用的礦物顏料，呈現(xiàn)的色彩來自于自然。包括青金石，綠松石等等，有非常漂亮的藍(lán)色、綠色等等。礦物色和作品的語言、思考以及自然關(guān)系。不同于西方繪畫系統(tǒng)的冷暖關(guān)系。 袁小樓：我的繪畫色彩不同于油畫用油產(chǎn)生的反光，而是純亞光的。色彩整體是不同的灰色調(diào)，非常豐富的N種色，比如《念奴嬌東坡赤壁》《江山》，這兩張畫的灰色調(diào)包含了超過53種以上的礦物顏料調(diào)合出來的。自然流淌的過程顯現(xiàn)大地雄渾的底色。 有兩個(gè)最基本的色“紅與黑”，底色基本都是黑色，用黑曜石、墨，做底色的肌理。紅色用的朱砂、桃花石。紅色和黑色，有強(qiáng)烈的對(duì)比，但又是和諧統(tǒng)一的，產(chǎn)生一種力量，承載所有的內(nèi)容。這兩種色既神秘又有力量。這是我繪畫的底色。我在這兩個(gè)底色上面又進(jìn)行了其他色彩的輔助鋪設(shè)。根據(jù)紅色和黑色之間的質(zhì)變達(dá)到我所需要想要的表現(xiàn)力。
此心安處是吾鄉(xiāng)200×200cm 2023 Q：秦人尚玄色，就是黑色。馬瑟韋爾的抽象作品也是象征性的黑色。紅與黑這兩種色彩都很有力量，同樣黑與金色的對(duì)比，既璀璨又沉穩(wěn)的關(guān)系，包括“敦煌系列”質(zhì)感和色彩有強(qiáng)烈的對(duì)比，也有多種灰色微妙的變化。莫蘭迪作品中對(duì)精神深層的表達(dá)，細(xì)膩典雅的灰色關(guān)系和空間結(jié)構(gòu)。這樣的色彩和空間關(guān)系是向內(nèi)關(guān)照的。 袁小樓：色彩與我小時(shí)候的生活環(huán)境有關(guān)。我所選用的材料、材質(zhì)是北方粗獷的質(zhì)感，又要尋求一種南方的溫柔。兩種關(guān)系的對(duì)比，放在同一畫面上，及矛盾又相互滲透融合。用不同的灰色去中和、平衡。韓國(guó)卜善宇先生稱我的畫為“自然流”。“自己流”是現(xiàn)象也是個(gè)流派，是內(nèi)心流動(dòng)的河，跟蘇東坡隨物賦形是相輔相成的。東坡先生既有粗獷大氣的一面，也有柔和的一面，就是隨物賦形。我把兩種對(duì)立的矛盾的放在同一個(gè)畫面，它既沖突矛盾，又和諧平衡處于同一畫面。產(chǎn)生畫面上的張力和溫度，也是生活的體驗(yàn)，和早年的經(jīng)歷有關(guān)。 Q：無論是作品中的形象和色彩，都對(duì)歷史人物，對(duì)文化遺存有個(gè)開放性的呈現(xiàn)。留給觀眾意無盡的狀態(tài)，面對(duì)作品展開和各自的知識(shí)結(jié)構(gòu)、情感、經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)聯(lián)。也在建構(gòu)現(xiàn)代性和當(dāng)代作品的語言。 袁小樓：日本京都藝術(shù)交流協(xié)會(huì)總裁石田凈先生對(duì)亞洲藝術(shù)、文化、美學(xué)研究很深的學(xué)者、批評(píng)家、美術(shù)教育家。包括和韓國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)樸善宇都探討過，東方美學(xué)的根和魂都源自中國(guó)。石田凈認(rèn)為我的作品從思想、理論、技法都是東方美學(xué)架構(gòu)，是接續(xù)中華文化、東方美學(xué)的大敘事。日韓和東南亞國(guó)家也屬于亞洲美學(xué)理論體系，但東方美學(xué)的哲學(xué)思想都根源于中國(guó)。
金山自題200×500cm 2023 Q：“文脈共生——袁小樓繪畫展”的作品也是基于東方文化的根脈。 袁小樓：在國(guó)家博物館舉辦的“文脈共生”展，把三位一體的儒釋道文化以繪畫的方式整體呈現(xiàn)。從“追憶賢哲”中孔子一路向東，東方五行屬木，木生長(zhǎng);佛陀來自西方，西方屬金;老子出函關(guān)，沒于若水，一路向北，上善若水，屬水;這是兩千五百年前中華文脈的源頭。自一千多年前北宋東坡先生是集儒釋道大成者，但一生坎坷，蘇軾《自題金山畫像》"問汝平生功業(yè),黃州惠州儋州。"黃州、惠州、儋州都是向南，一路向南屬火;到了二十一世紀(jì)，今年2024年是覺醒時(shí)代，回歸中華本土，中原屬土。 “文脈共生”國(guó)博展從兩千五百年前至二十一世紀(jì)的當(dāng)下，把中華文明的文化脈絡(luò)以繪畫的形式完全梳理，構(gòu)成了61件“東方美學(xué)”的繪畫。之外，還寫了《老子賦》《孔子賦》《佛陀賦》《東坡賦》和《西山題記》的文章以書法的形式呈現(xiàn)。希望包含東方美學(xué)的思想性、文學(xué)性以及繪畫性多角度形式呈現(xiàn)出來。觀眾更直觀的了解東方美學(xué)博大精深和根脈魂魄的所在。從東方美學(xué)的具象形式展看儒釋道的無形思想，最終回歸自然，是“文脈共生”國(guó)博展最主要的基點(diǎn)。
勝利女神與維納斯 200×200cm 2023 結(jié)語 無論是"東方美學(xué)"的思想根脈或“自然流”的藝術(shù)語言方法對(duì)于藝術(shù)家袁小樓而言是作為尋求“道”路上的風(fēng)景，“無相還沒有達(dá)到性空，下一步會(huì)向性空的觀念發(fā)展，有色化氣，最終回歸自然，才是我對(duì)東方美學(xué)精神的完整體現(xiàn)。”是他再出發(fā)的方向。 作者：裴剛 |
